OpenOffice document MS Word document

Sergej Sjtsjoekin en anderen

Albert Kostenevich

De collectie nieuwe West-Europese kunst van de Hermitage in haar huidige vorm ontstond pas halverwege de twintigste eeuw, ten gevolge van omvangrijke transformaties in de museumwereld gedurende het Sovjettijdperk. Deze collectie bestaat voornamelijk uit schilderijen die drie à vier decennia eerder in Parijs waren verworven door de grote Moskouse ondernemers Sergej Ivanovitsj Sjtsjoekin (1854-1936) en Ivan Abramovitsj Morozov (1871-1921).

Dankzij de inspanningen van Catharina de Grote en, in mindere mate, de volgende tsaren had de Hermitage als museum van oude meesters allang een vooraanstaande plaats in de wereld, waardoor ook Moskou al voor de revolutie van schilderijen kon worden voorzien. Een dergelijke overdracht vond voor het eerst plaats in 18621 ten tijde van Alexander II. Het ging toen om tweehonderd doeken. In 19242 werden nog eens tweehonderd werken overgedragen, gevolgd door ongeveer honderd werken bij twee gelegenheden in de jaren 1927-1928. In 1930 volgden 73 schilderijen, waaronder werken van Botticelli, Perugino, Lotto, Veronese, Cranach, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Poussin en Watteau. Aanvankelijk was het nog eenrichtingsverkeer, maar tegen het begin van de jaren dertig lukte het de medewerkers van de Hermitage de aanzienlijke verliezen althans gedeeltelijk gecompenseerd te krijgen. Dat gebeurde door levering van nieuwe Franse schilderkunst, die in Moskou – anders dan in Leningrad – rijkelijk was vertegenwoordigd.3 De laatste overdracht van schilderijen vanuit Moskou vond plaats in 1948, na de opheffing van het Staatsmuseum voor Nieuwe Westerse Kunst.4 Je zou zulke uitwisselingen tussen Leningrad en Moskou kunnen betitelen als herverdeling van artistieke waarden tussen de twee hoofdsteden, de voormalige en de nieuwe, maar ook ideologische druk van het totalitaire regime speelde een rol. In 1948 bepaalde Stalin in een geheime order dat het Staatsmuseum voor Nieuwe Westerse Kunst, waarin een kwarteeuw eerder de collecties van de twee grote verzamelaars waren ondergebracht, helemaal moest worden opgeheven.5

In hun omgeving werden Sjtsjoekin en Morozov aanvankelijk beschouwd als excentriekelingen (en Moskou stond meer dan enige andere Russische stad bekend om dat type mensen) toen ze zich concentreerden op de eigentijdse Franse schilderkunst, in plaats van op de in Rusland gebruikelijke voorkeursgebieden van verzamelaars. Daar kwam nog bij dat ze hun inspanningen niet richtten op de academische doeken van gelauwerde meesters, maar op de ‘vreemde’ werken van hun tegenpolen zoals de impressionisten, postimpressionisten en de fauvisten.

Beide verzamelaars begonnen heel traditioneel met werken van realisten uit St.-Petersburg en Moskou, maar namen al spoedig zonder spijt afscheid van dat domein.6 In plaats van aan de heersende Europese standaarden gaven zij de voorkeur aan de ongekend felle kleuren en angstwekkende vastberadenheid van een nieuwe trend, die op de meerderheid van hun ontwikkelde tijdgenoten overkwam als hetzij geklieder, hetzij zinloze pogingen om origineel te lijken. Sjtsjoekin en Morozov wilden echter met behulp van vers Frans bloed de vaderlandse kunst een nieuwe weg laten inslaan, een weg waarop ze een vooraanstaande positie kon gaan innemen en zich kon ontdoen van alles wat zweemde naar kleinsteedse bekrompenheid. Na het oeuvre van Monet en de impressionisten te hebben ontdekt, gevolgd door dat van Cézanne, Gauguin en Van Gogh, ontwikkelden deze ‘leken’, in het begin gedreven door de noodzaak hun eigen herenhuizen op te sieren, zich binnen enkele jaren tot trendsetters. Zij zochten onbeschroomd toenadering tot de zojuist ten tonele verschenen leiders van de nieuwe kunst van net na de eeuwwisseling, aan wie deze tentoonstelling is gewijd.

De eerste activiteiten van Sjtsjoekin en Morozov laten we voorlopig buiten beschouwing. Die komen over een jaar aan bod, wanneer een andere, niet minder belangwekkende expositie van de oever van de Neva naar die van de Amstel zal reizen: het impressionisme en postimpressionisme.

In de betrekkingen met de pioniers van de avant-garde was het ongetwijfeld Sjtsjoekin die de eerste viool speelde. Ivan Morozov, zeventien jaar (een hele generatie dus) jonger dan zijn vriend en rivaal, kon niet tippen aan diens vermogen onmiddellijk te reageren op de meest radicale ontwikkelingen van de jonge Franse avant-gardisten. Maar de verschillen van inzicht tussen hen waren volstrekt niet van invloed op het algehele niveau van de beide collecties, dat uitzonderlijk hoog was. Morozov keek meer terug op de impressionisten: Cézanne, Van Gogh, Denis en Bonnard, Sjtsjoekin richtte de blik naar voren en concentreerde zich op het oeuvre van de jonge kunstenaars die hen waren opgevolgd: Matisse, Derain en Picasso. Maar ook Morozov bezat een unieke reeks meesterwerken van het laatstgenoemde drietal, die zich nu voornamelijk bevinden in het Moskouse Museum voor Beeldende Kunsten (het Poesjkin-museum). Om er enkele te noemen: Fruit en brons en Marokkaans drieluik van Matisse, Het drogen van de zeilen van Derain, De zwervende gymnasten [Deux Saltimbanques], Het meisje op de bal [Acrobat à la boule] en Portret van Ambroise Vollard van Picasso.

Sjtsjoekin

Niet alleen naar Moskouse, maar ook naar Europese maatstaven streefde Sjtsjoekin iedereen voorbij in het aankopen van de meest gedurfde werken van het begin van de twintigste eeuw. Alleen al van Matisse had hij bijvoorbeeld 37 schilderijen, waaronder, zo bleek later, diverse mijlpalen in de geschiedenis van de kunst.

Sergej Ivanovitsj Sjtsjoekin was afkomstig uit een oud koopmansgeslacht en stond aan het hoofd van een firma die handelde in textiel. Hij wist niet alleen uitstekend de weg op de binnenlandse markt, maar ook in het buitenland. Zijn expertise op het gebied van textielproductie en handelsovereenkomsten hadden hem in de financiële wereld allengs de reputatie van ‘minister van handel’ bezorgd. Hij paarde een talent voor zakendoen aan artistiek gevoel en een zeldzaam waarnemingsvermogen, een combinatie die hem tot een ongeëvenaarde collectioneur maakte.

Het merendeel van de verlichte Russische maatschappij rondom de eeuwwisseling beschouwde zelfs de impressionisten nog als charlatans, en wie het in zijn hoofd haalde hun schilderijen te verzamelen, moest een nog veel grotere charlatan zijn. De criticus Jakov Tugendhold schreef in 1914, toen de herinneringen aan de beginperiode van Sjtsjoekins collectie nog niet waren vervaagd, dat de eerste door hem aangeschafte ‘landschappen van Monet net zoveel verontwaardiging wekten als tegenwoordig de werken van Picasso: niet voor niets was een schilderij van Monet bij wijze van protest door een gast van Sjtsjoekin met potlood bekrast.’7

Als we de allereerste stappen niet meerekenen, worden de activiteiten van Sjtsjoekin als verzamelaar gewoonlijk verdeeld in drie fasen: van 1898 tot 1904, toen hij vooral jacht maakte op Monet; van 1904 tot 1910, de periode van Cézanne, Van Gogh en Gauguin; en ten slotte de periode van 1910 tot 1914, die gewijd was aan Matisse, Derain en Picasso. Morozov, die dit strijdperk enkele jaren later betrad, ging voorzichtiger te werk, maar hij had behalve voor de impressionisten ook oog voor de schilders van de daaropvolgende stromingen.

Sjtsjoekin had altijd het voorbeeld voor ogen van zijn verwant Pavel Tretjakov, de stichter van de Moskouse Tretjakov Galerij voor Russische schilderkunst. Om echter een museum in het leven te roepen dat, tegen de heersende voorkeuren van de vooruitstrevende intelligentsia in, niet gewijd was aan de Russische realistische schilderkunst maar aan de omstreden Franse, met zijn antirealistische tendens – daar was heel wat voor nodig. Maar hij bezon zich niet lang. Het plotselinge overlijden van zijn geliefde vrouw Lidia zette Sjtsjoekin ertoe aan om nog vastberadener te handelen. In de nacht van 4 (17) januari 19078 maakte hij een testament op waarin was bepaald dat de collectie zou vervallen aan de Tretjakov Galerij. Sjtsjoekin had een aantal slagen van het noodlot te verwerken gekregen – de dood van zijn zoon Sergej, die zich een jaar daarvoor in de rivier de Moskva had gestort, het overlijden van zijn vrouw, de zelfmoorden van zijn broer Ivan en zijn jongste zoon Grigori – die zelfs de sterkste persoonlijkheid ten gronde hadden kunnen richten. Zonder twijfel hebben deze Sjtsjoekins kijk op de wereld en ook zijn dienstbaarheid aan de kunst ingrijpend veranderd. Nu hij besefte dat zijn collectie in de toekomst eigendom van een museum zou worden, stelde Sergej Sjtsjoekin haar regelmatig gratis open voor het publiek.

De volgende passie van Sjtsjoekin, na Monet, Cézanne en Gauguin, werd Matisse. De weerklank van het schandaal waarmee het optreden van de fauvisten op de Salon d’Automne van 1905 gepaard ging, had ook Rusland bereikt. Alleen was de eerste Russische revolutie in volle gang; zelfs de kunstliefhebbers hadden wel wat anders aan hun hoofd. Toen Sjtsjoekin echter in mei van het daaropvolgende jaar in Parijs was, vroeg hij de kunsthandelaar Ambroise Vollard om het adres van Matisse en keerde naar huis terug met een groot stilleven: Serviesgoed op tafel (1900, Hermitage). De verzamelaar werd in de eerste plaats aangetrokken door Matisses nieuwe benadering van de principes van Cézanne, zoals hij kort daarna ook geboeid zou raken door de ontwikkeling van de technieken van Gauguin in Jardin du Luxembourg (cat. xx).

In Matisse herkende Sjtsjoekin al snel de leider van een nieuwe beweging. Tussen hen beiden ontwikkelde zich een vriendschap, ondanks de mening van het grote publiek, door een Russische kunstenares in een bericht vanuit Parijs over de Salon d’Automne van 1907 als volgt samengevat: ‘In een van de zalen heerst Matisse en tijdens de vernissage schaterde het publiek daar onbedaarlijk.’9 Sjtsjoekin geloofde echter in Matisse, en daaraan is het te danken dat Rusland de eerste ‘importeur’ werd van deze kunstenaar. Reeds in 1908 verwierf de Moskouse collectioneur het zojuist vervaardigde Jeu-de-boulesspelers (cat. xx) en een hele reeks stillevens uit uiteenlopende jaren. Daarbij sprak hij ook met de kunstenaar af dat Harmonie in blauw, dat in datzelfde jaar nog zou worden omgewerkt tot De rode kamer (cat. xx), voor hem zou zijn. Juist bij Sjtsjoekin vond Matisse een solide steun op het moment dat hij die het hardst nodig had. Door deze opdrachten en aankopen werd Sjtsjoekin de beschermheer van Matisse.

Het vereiste een zeker moed om in 1908 Jeu de boules in je eigen huis tentoon te stellen, en nog meer moed om bij Matisse zo’n ‘decoratief paneel voor de eetzaal’ te bestellen als Harmonie in blauw beloofde te worden. Sjtsjoekin had juist een dergelijke blauwe harmonie nodig, omdat die kleur goed zou passen bij de goudkleurige en gele tinten van Gauguin, die in deze zaal de boventoon voerden. Het is geen toeval dat de plaats van het niet-gerealiseerde Harmonie in blauw werd toebedeeld aan Het gesprek (1908-1912, Hermitage). Hoewel een blauw schilderij beter zou hebben gepast in de decoratieve vormgeving van de grote eetzaal in zijn herenhuis, liet Sjtsjoekin niets van ongenoegen merken toen hij De rode kamer ontving. Hij besefte al snel wat voor grote stap voorwaarts en wat voor schok voor de hele moderne kunst deze nieuwe ‘harmonie’ betekende en liet Matisse onverwijld weten dat het schilderij hem ‘buitengewoon goed beviel’10. Door de blauwe tonaliteit van het doek te veranderen in rood, verkreeg Matisse een effect dat hem wellicht ook zelf verraste. Niet voor niets vreesde hij een negatieve reactie van de Moskouse verzamelaar, want zo veel rood, en dan nog in zo’n dynamische tint, was in de Europese schilderkunst nog nooit gebruikt. Overigens was het voor iemand die bekend was met de helderrode vlakken van de oud-Russische iconen waarschijnlijk makkelijker om vrede te hebben met zo’n opvulling in één kleur. Het schilderij vormde een uitdaging voor alle voorafgaande artistieke conventies, hoewel het uiteraard niet was geschilderd om te epateren, maar om te harmoniëren met de geest van de nieuwe eeuw.

Met het verschijnen van De rode kamer, Jeu-de-boulesspelers, Dame op een terras (cat. xx-xx) en andere doeken van Matisse in Moskou werd de galerij van Sjtsjoekin een podium voor de laatste en meest gedurfde verworvenheden van de Europese avant-garde. Sjtsjoekin ging zelfs nog verder door meteen nog twee schilderijen van Matisse te bestellen voor de trap van zijn herenhuis, De dans (1909) en De muziek (1910. Beide doeken hangen in de Hermitage), die het hoogtepunt van hun samenwerking zouden vormen. De totstandkoming van zo’n ensemble was niet alleen de verdienste van Matisse, maar ook die van Sjtsjoekin. ‘Toen later aan Pierre [Matisses zoon, een van de grootste kunsthandelaars van zijn tijd] werd gevraagd of zijn vader de doeken op zulke schaal zou hebben geschilderd zonder Sjtsjoekin, antwoordde hij: “Hoezo? Voor wie dan?”’11 Ik herinner me met welke ongeveinsde eerbied Pierre Matisse over Sergej Sjtsjoekin sprak, staande voor het beroemde getekende portret van de verzamelaar van de hand van zijn vader12; bij die gelegenheid benadrukte hij niet alleen de moed, maar ook de buitengewoon delicate opstelling van de beschermheer, die nooit heeft geprobeerd de schilder iets op te dringen of zich in het creatieve proces te mengen.

Zijn intuïtie zei Sjtsjoekin dat hij van Matisse en Picasso, over wier creatieve ontdekkingen hij buitengewoon enthousiast was, iets werkelijk nieuws kon verwachten, en niet alleen maar de zoveelste innovatie uit effectbejag. Na ontvangst van Arabisch koffiehuis (1913, Hermitage) schreef hij aan Matisse dat hij elke dag minstens een uur naar het schilderij keek en het mooier vond dan alle andere.13 Wat overigens niet betekende dat het Koffiehuis tot in lengte van dagen Sjtsjoekins favoriet bleef.

Een opmerking van geheel andere aard maakte Sjtsjoekin in een brief waarin hij Matisse informeerde over de aankomst van De dans en De muziek: ‘[…] In hun totaliteit vind ik de panelen interessant en ik hoop dat ik eens van ze ga houden. Ik vertrouw u volkomen. Het publiek is tegen u, maar de toekomst is voor u.’14 Een gedenkwaardige bekentenis, waarachter zich een tweestrijd van verstand en hart laat raden. In ‘ik vind ze interessant’ klinken een zekere twijfel en ambiguïteit door, maar Sjtsjoekin wist uit ervaring dat elk werkelijk levend esthetisch gevoel aan verandering onderhevig is. Hij had vertrouwen in Matisse, want hij voelde dat een van de belangrijkste wegen in de toenmalige moderne kunst door diens werk liep.

Vanaf het moment dat Sjtsjoekin in 1909 zijn huis openstelde voor het publiek werd het niet alleen een museum van de moderne schilderkunst, maar ook een tentoonstellingsruimte – sommige schilderijen belandden hier rechtstreeks vanuit het atelier van de maker – en uiteindelijk ook een soort strijdperk voor jonge kunstenaars. Het conflict tussen de studenten en docenten aan de kunstopleidingen werd aangewakkerd door de voorbeelden die de jeugd bij Sjtsjoekin vond en gretig overnam. Zelfs Natalia Gontsjarova’s vurige ‘afwijzing’ van Matisse was een reactie op de schilderijen uit het bezit van Sjtsjoekin.

Sjtsjoekin en Picasso

De Moskouse verzamelaar raakte al vroeg doordrongen van de profetische betekenis van Picasso. In het algemeen wordt aangenomen dat ze aan elkaar zijn voorgesteld door Matisse, de voornaamste concurrent van de Spaanse vreemdeling in de strijd om het leiderschap in het kamp van de Franse avant-garde. Sjtsjoekin was niet meteen enthousiast over het kubisme, maar nadat hij eenmaal had kennisgemaakt met deze stroming, volgde hij haar aandachtig. De eerste kubistische doeken die bij Sjtsjoekin terechtkwamen, hebben hem mogelijk overtuigd door hun vreemde, paradoxale gelijkenis met de natuur. Hij kende de levensgezellin van de kunstenaar, Fernande Olivier, en raadde wellicht dat Vrouw met waaier (cat. xx) een getransformeerde uitbeelding van haar was. Dat Sjtsjoekin het kubisme aanvankelijk op deze manier benaderde, wekt geen verbazing. Ivan Morozov ging op eenzelfde manier te werk. Hij heeft het kubisme nooit echt leren waarderen, maar verwierf niettemin een van de beste kubistische schilderijen, Portret van Ambroise Vollard (1910, Poesjkin Museum, Moskou) vermoedelijk omdat hij deze kunsthandelaar zeer goed kende.

Picasso was in de ogen van Sjtsjoekin de totale tegenpool van Matisse – niet alleen in artistieke vormentaal, maar ook in emotioneel opzicht. Matisse verspreidde blijdschap en rust. In de schilderijen van Picasso daarentegen werden de Moskouse verzamelaar en zijn geestverwanten geconfronteerd met een visie op de hel, eeuwige zwaarmoedigheid, nimmer aflatende tragedie, maar er werd ook een catharsis geboden, een loutering door mededogen. Na alle tragedies die Sjtsjoekins leven tekenden, was hij niet bang meer voor de confrontatie met de dood. Integendeel: hij zocht deze juist op door Compositie met schedel (1908, Hermitage) van Picasso en een bijbehorende voorstudie aan te schaffen, alsmede Compositie met schedel van Derain (cat. xx). De absintdrinkster (cat. xx) en de schilderijen van de blauwe periode zijn vervuld van dramatiek. Het kubisme markeerde de afwijzing van herkenbare onderwerpen en psychologie als basis van de schilderkunst. Door de levende verscheidenheid van de wereld te herleiden tot geometrische basisvormen, legde Picasso in schilderijen als Het bad en Boerin (cat. xx en xx) de onpersoonlijke anonimiteit van het tijdperk bloot en de vijandige houding tegenover de natuur. Daarmee wijst hij het tragische niet af, maar tilt hij het naar een ander niveau.

De collectie schilderijen van Picasso in de Hermitage wordt terecht beschouwd als een van de beste ter wereld. De verzameling is weliswaar enigszins eenzijdig georiënteerd, want ze omvat slechts werk uit de beginperiode van de kunstenaar, maar dit wordt ruimschoots goedgemaakt door de uitzonderlijk hoge kwaliteit. Onder de 38 doeken waarmee de kunstenaar is vertegenwoordigd, bevinden zich veelgeprezen werken als De absintdrinkster (cat. xx), Twee zusters (1902), De sluierdans (1907), De boomnimf (Dryade) (cat. xx), Compositie met schedel (1908), Vriendschap (1908), Vrouw met waaier (cat. xx) en Drie vrouwen (1908). Het is niet waarschijnlijk dat de verzamelaar van al die doeken besefte dat deze ooit in de Hermitage zouden hangen. Aan het begin van de twintigste eeuw stond het Petersburgse museum mijlenver verwijderd van niet alleen de moderne, maar zelfs ook de negentiende-eeuwse schilderkunst. Dat Sjtsjoekin en Morozov, aan wie Rusland de schilderijen van Monet, Renoir, Dégas, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso en Derain te danken heeft, zelf jacht maakten op de doeken van deze kunstenaars, kwam omdat zij al heel vroeg beseften dat hun werken in de toekomst een belangrijke plaats zouden gaan innemen. Welk lot de vooraanstaande Moskouse verzamelaars ook beschoren zou zijn in de noodlottige periode na de revolutie15, het was hun wens dat hun collecties deel zouden uitmaken van het Russisch kunstbezit.

Sjtsjoekin, Picasso en de galerij

Vooral de activiteiten van Sergej Sjtsjoekin aan het begin van de vorige eeuw blijven verbazing wekken. Iemand die in krap vijf jaar een unieke collectie heeft weten aan te leggen, waaronder zo’n vijftig werken van Picasso (en wat voor werken!), verdient het met erkentelijkheid herinnerd te worden.

Een van zijn vaste galerijbezoekers tekende uit Sjtsjoekins mond het volgende verhaal op: ‘Ik hield niet van die kunstenaar en kocht geen schilderijen van hem. Ik had al een uitgebreide verzameling van verschillende kunstenaars, maar van Picasso had ik nog niets. Vrienden zeiden me dat ik toch ten minste één doek van hem moest aanschaffen om mijn collectie compleet te maken, maar ik bleef voet bij stuk houden. Uiteindelijk lukte het ze toch op een of andere manier om mij over te halen, te meer omdat net iemand goedkoop een schilderij van Picasso aanbood. Toen ik het werk meebracht naar Moskou, heb ik het eerst een hele tijd niet opgehangen. Ik begreep dat er in mijn galerij geen doek was waarnaast Picasso kon hangen; zijn werk was in strijd met alle anderen en vormde een schrille dissonant in de hele verzameling. Uiteindelijk heb ik het in de buurt van de entree opgehangen, in een halfduistere gang, waar geen enkel ander schilderij hing. Elke dag moest ik door die donkere gang naar de eetkamer voor het diner. En als ik dan langs het schilderij kwam, wierp ik er soms onwillekeurig een blik op. Na enige tijd werd dit een vaste gewoonte, en van lieverlee begon ik elke dag naar het doek te kijken. Zo verstreek ongeveer een maand en ik begon te beseffen dat als ik geen blik op het schilderij had geworpen, ik mij tijdens het diner niet prettig voelde, alsof ik iets miste. Vanaf dat moment ging ik het werk langer bekijken, hoewel het aanvankelijk aanvoelde alsof ik glasscherven in mijn mond had genomen. En tegelijkertijd ging ik ertoe over het niet alleen op weg naar het diner te bekijken, maar ook op andere tijdstippen. En op een zekere dag voelde ik tot mijn ontsteltenis dat het schilderij, ondanks het feit dat het geen onderwerp had, een ijzeren kern bezat, standvastigheid, kracht […] Ik kocht een tweede schilderij van Picasso. Ik voelde al dat ik niet meer zonder hem kon. Ik kocht er nog een […] Hij kreeg mij helemaal in zijn macht, en ik begon schilderij na schilderij te kopen en keek naar geen enkele andere kunstenaar meer. Zo komt het dat er in mijn galerij 51 schilderijen van Picasso zijn, vele meer dan van alle andere meesters.’ Als Nikolaj Preobrazjenski, de auteur van deze memoires, de woorden van Sjtsjoekin aanhaalt, voegt hij eraan toe: ‘Sprekend over Picasso zei Sjtsjoekin niet dat hij enthousiast was over diens werk of dat deze de allerbeste was; nee, hij zei dat Picasso hem in zijn macht had gekregen, alsof er sprake was van hypnose of magie.’16

Vermoedelijk heeft Sjtsjoekin zichzelf in zekere zin moeten overwinnen toen hij de eerste doeken van Picasso kocht. Niet voor niets schrijft Tugendhold enkele jaren later: ‘Laten we voorlopig het voorbeeld van Sjtsjoekin volgen, die zelfs in die gevallen waar hij Picasso niet begrijpt, zegt: “Waarschijnlijk heeft hij gelijk, en niet ik […]”’17 Het gevoel van dit magnetische ‘gelijk hebben’ heeft dan ook geleid tot de aankoop van een groot aantal kubistische doeken. Naarmate hij verder doordrongen raakte van de betekenis van het oeuvre van de jonge kunstenaar, besloot Sjtsjoekin de leemtes in zijn collectie op te vullen door ook vroege werken van Picasso aan te kopen. Dat zou hij niet hebben gedaan als het om een kunstenaar van minder allure zou zijn gegaan. Zo kocht hij in 1911 De absintdrinkster.

Helemaal aan het begin van de twintigste eeuw was er maar één collectie die kon wedijveren met die van Sjtsjoekin: de Parijse verzameling van Leo en Gertrude Stein, maar later zijn de werken hiervan verspreid geraakt. Als gevolg hiervan is het schilderij Drie vrouwen (1908, Hermitage) in Rusland bij Sjtsjoekin terechtgekomen, misschien wel het beste kubistische werk van Picasso, terwijl Morozov de beste compositie uit de roze periode kon verwerven, Het meisje op een bal (1905). Daniel-Henry Kahnweiler, de man via wie Picasso zijn meeste werken verkocht, beschouwde Sjtsjoekin destijds als de enige persoon die de avant-gardistische schilderkunst echt op waarde wist te schatten. Zo vertelde Kahnweiler dat hij toen hij de hand had weten te leggen op een hele serie Picasso’s meteen een telegram aan Sjtsjoekin stuurde, en dat deze zich onmiddellijk naar Parijs haastte. Zou het hier misschien gaan om de reeks werken uit 1908? Nergens waren de schilderijen van deze eerste kubistische fase beter vertegenwoordigd dan bij Sjtsjoekin.

Toen Sjtsjoekin op grote schaal schilderijen van Picasso aankocht, leek het alsof hij was vergeten dat er vrijwel geen ruimte meer was in zijn galerij. Er was duidelijk geen wand meer vrij om nieuwe doeken op te hangen. Ze hingen in twee of drie rijen boven elkaar, de hele wand bedekkend als een tapijt, lijst aan lijst, tot vlak onder het hoge plafond, en vulden zo de betrekkelijk kleine zalen volledig. De principes die Sjtsjoekin hanteerde bij het inrichten van de expositie stamden natuurlijk uit de negentiende eeuw en verschilden relatief weinig van de spelregels die zijn voorgangers hadden bedacht. Deze regels zijn voor ons vandaag de dag vreemd, maar dat betekent niet dat het Sjtsjoekin koud liet hoe de doeken werden opgehangen. Van tijd tot tijd schiep hij er plezier in persoonlijk schilderijen te verplaatsen. Daarbij vond hij het niet altijd strikt noodzakelijk dat de werken van één kunstenaar bij elkaar hingen; voor hem volstond het als ze tot dezelfde stroming behoorden en waar mogelijk beantwoordden aan het principe van decoratief evenwicht. In de zaal met Picasso’s leek alles echter met opzet vermengd in een maalstroom van met elkaar strijdende vormen: blauwe periode, roze periode, kubisme, alles zonder de chronologie in acht te nemen – de angstwekkende beeltenissen van mensen en voorwerpen, bijeengedreven in een kooi.

Een jongere tijdgenoot van Sjtsjoekin, Pjotr Pertsov, schreef in de eerste catalogus van diens galerij: ‘De aparte Picasso-zaal past net zo bij het eigenaardige oeuvre van de kunstenaar als de ruime, lichte en elegante salon paste bij de elegantie van Matisse. In deze ruimte hebt u onmiddellijk het gevoel dat u buiten de grenzen van de overige kunst bent geplaatst […] U wordt geconfronteerd met iets dat zo vreemd, ongewoon en monsterlijk is dat u aanvankelijk zelfs zult twijfelen of dit wel kunst is. In ieder geval een ongebruikelijk soort kunst, dat als het ware zichzelf ontbindt en zichzelf ontkent […]’18

In de vroege kubistische stillevens van Picasso, waarvan de beste tot de verzameling van Sjtsjoekin behoorden, werd het impressionisme niet zoals bij Cézanne gecorrigeerd, maar helemaal uitgesloten. De breuk met de negentiende eeuw kwam het duidelijkst tot uiting in de deformaties, die bij Picasso veel bewuster zijn aangebracht dan bij enige andere kunstenaar daarvóór. Vaak kon het hem niet schelen waarvan de voorwerpen waren gemaakt. Gewoon een of ander materiaal, harde steen, iets natuurlijks, waarop de tijd geen invloed heeft. In de belangrijkste doeken van 1908 – Vrouw met waaier, Zittende vrouw (cat. xx), De boomnimf en Drie vrouwen – worden telkens nieuwe plastische problemen opgelost. Het is typerend dat in al deze schilderijen een ontbloot vrouwenlichaam wordt afgebeeld, een genre waar Sjtsjoekin tot kort daarvoor enigszins terughoudend tegenover had gestaan: in de Moskouse society konden zulke vrijmoedige uitbeeldingen verkeerd worden uitgelegd. In de schilderijen uit de beginperiode van het kubisme, die Sjtsjoekin als een van de eersten wist te waarderen, is alles weggelaten wat een vrouw aantrekkelijk maakt. Hier slaagde Picasso erin een extreme dynamiek te bereiken, door de reliëfcontouren, de gespannen poses en de gecomprimeerde omringende ruimte.

In de laatste jaren dat de galerij van Sjtsjoekin bestond, vormde juist het kubisme van Picasso de voornaamste steen des aanstoots voor de bezoekers. Ook al begreep Sjtsjoekin niet alles in deze evolutie, hij volgde wel aandachtig de elkaar afwisselende fasen, en nog in de zomer van 1914 kocht hij de laatste werken van de kunstenaar. Hij streefde er niet naar het hele kubisme te omvatten en schonk geen aandacht aan de andere volgers van de stroming, maar het raadselachtige oeuvre van Picasso trok hem onweerstaanbaar aan.

De ongelofelijke decoratieve vindingrijkheid in de werken van Picasso uit 1914, toen hij de meest onverwachte materialen begon toe te passen, niet alleen karton en verf, maar ook allerlei collageachtige toevoegingen, behang en zelfs zaagsel, móest wel aantrekkingskracht uitoefenen op iemand die uit hoofde van zijn beroep zo’n liefhebber van stoffen en decoratieve kunst in het algemeen was als Sjtsjoekin zijn hele leven is gebleven. Maar nog aantrekkelijker bleek de fantasmagorische inslag van het werk, die zozeer aansloot bij de stemmingen van de Russische maatschappij, en trouwens ook bij die in heel Europa aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog.

Toen het Sovjetregime aan de macht kwam, werd de galerij waarvan Sjtsjoekin zelf een voor iedereen toegankelijk museum had willen maken, hem ontnomen. Gehoor gevend aan het bevel tot massale herverdeling van de woonruimte, zag hij zich gedwongen de kamers waarin hij met zijn gezin woonde te verlaten. Joeri Annenkov, die destijds de ene na de andere leider van het nieuwe regime tekende, vertelde hoe hij samen met Trotski, die een groot liefhebber van Picasso bleek te zijn, een bezoek bracht aan het huis van Sjtsjoekin: ‘Op een keer gingen we langs bij het museum van Sjtsjoekin, dat zich vlakbij het hoofdkwartier van de Revolutionaire Militaire Raad bevond.19 Het museum was genationaliseerd en aan Sjtsjoekin zelf, die Picasso had ontdekt, die Matisse had ontdekt, aan Sjtsjoekin die in Moskou een museum van onschatbare waarde had gesticht voor de nieuwe Europese schilderkunst, aan die Sjtsjoekin, een van de meest vrijgevige mensen, was in zijn eigen huis de naast de keuken gelegen bediendenkamer toegewezen.’20 Maar erger dan de alledaagse ongemakken was het gevaar van een dreigende arrestatie, waarvoor Sjtsjoekin als vertegenwoordiger van de rijke bourgeoisie elk uur van de dag moest vrezen. Beducht voor repressies vluchtte hij naar Frankrijk.

De laatste episode van het relaas over Sjtsjoekin en Picasso speelde zich af op een moment dat de Moskouse collectioneur al lang dood was. Picasso en Kahnweiler leefden echter nog wel. In 1967 schonk Kahnweiler zowel de Hermitage als het Poesjkin Museum twintig schitterende kleurenlitho’s van Picasso. Hij deed dat ter nagedachtenis aan Sjtsjoekin, wiens inspanningen aan het begin van de twintigste eeuw er sterk toe hebben bijgedragen dat de avant-garde in de artistieke wereld een leidende positie veroverde.

  • 1Deze schilderijen werden de basis van de collectie Westerse schilderkunst van het Roemjantsev-museum, die op zijn beurt vervolgens weer de kern zou vormen van de schilderijenverzameling van het Museum voor Schone Kunsten, tegenwoordig bekend als het Poesjkin Museum.
  • 2Deze overdracht omvatte werken uit de Hermitage en de paleismusea van de families Sjoevalov en Joesoepov in Leningrad.
  • 3Uit het Staatsmuseum voor Nieuwe Westerse Kunst, dat in hoofdzaak was gevormd op basis van de voormalige collecties van Sjtsjoekin en Morozov, werden 93 schilderijen overgebracht naar de Hermitage.
  • 4De collectie van het Staatsmuseum voor Nieuwe Westerse Kunst werd verdeeld tussen de Hermitage en het Museum voor Beeldende Kunsten (Poesjkin Museum) in Moskou. Destijds gingen er ruim 150 schilderijen naar de Hermitage. Opvallend is dat de belangenvertegenwoordigers van het Poesjkin Museum, die kennelijk onder strenger ideologisch toezicht stonden, zonder probleem afstand deden van de meeste werken van Matisse, Picasso en Derain.
  • 5Tijdens het leven van Stalin en zelfs daarna bleven de schilderijen die de Hermitage uit het Staatsmuseum voor Nieuwe Westerse Kunst had ontvangen, in depot, omdat de order van Stalin hun ‘reactionair-burgerlijke’ karakter en de antirealistische oriëntatie ervan benadrukte.
  • 6Sergej Sjtsjoekin verzamelde helemaal geen Russische schilderkunst meer, de belangstelling van Ivan Morozov was tweeledig: naast de impressionisten, Cézanne, Gauguin, Bonnard en Denis en de meesters van de opkomende avant-garde, besteedde hij niet minder aandacht aan Larionov, Gontsjarova, Chagall en andere Russische kunstenaars met een ‘linkse’ inslag.
  • 7J.A. Tugendhold, ‘Французское собрание С.И. Щукина’ (De Franse collectie van S.I. Sjtsjoekin), Аполлон (Apollo) 1914, nrs. 1-2, p. 6.
  • 8De toen in Rusland vigerende Julische kalender liep in de twintigste eeuw dertien dagen achter bij de Gregoriaanse kalender van West-Europa.
  • 9Brief van M.J. Sjapsjal aan P.D. Ettinger van 30 september 1907. In: P.D. Ettinger, Статьи. Из переписки. Воспоминания современников (Artikelen. Uit de correspondentie. Herinneringen van tijdgenoten), Moskou 1989, p. 104.
  • 10La chambre rouge me plaît énormement.’ Brief van Sjtsjoekin aan Matisse van 21 februari 1909. A. Kostenevich, ‘La Correspondance de Matisse avec les collectionneurs russes’, in: A. Kostenevich, N. Semionova, Matisse et la Russie, Moskou-Parijs 1993, p. 163.
  • 11When asked if his father would have painted the panels on such a scale without Shchukin, Pierre Matisse answered, “Why – for whom?”.’ B.W. Kean. French Painters, Russian Collectors. The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia. Londen 1994, p. 161.
  • 12Tegenwoordig bevindt dit portret, dat toebehoorde aan Pierre Matisse, zich in het Metropolitan Museum.
  • 13A. Barr, Matisse. His Art and His Public, New York 1951, p. 147.
  • 14Brief van Sjtsjoekin aan Matisse van 20 december 1910. In: Kostenevich, op. cit. (n. 10), p. 168.
  • 15Sjtsjoekin, die een arrestatie vreesde, vluchtte in 1918 uit Moskou en wist Parijs te bereiken. Twee jaar later stonden de autoriteiten de zieke Ivan Morozov, die tot assistent-beheerder van zijn eigen galerij zou worden benoemd, toe om voor een medische behandeling naar het buitenland te gaan, maar hij heeft daar nog slechts kort geleefd.
  • 16N. Preobrazjenski, ‘В галерее С.И. Щукина в Москве. Меценаты и коллекционеры’ (In de galerij van S.I. Sjtsjoekin in Moskou. Mecenassen en collectioneurs), Альманах Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (Almanak van het Al-Russisch Genootschap voor Behoud van Historische en Culturele Monumenten), Moskou 1995, p. 49.
  • 17J. Tugendhold, op. cit. (n. 7), p 30
  • 18P. Pertsov, Щукинское собрание французской живописи. Музей новой западной живописи (De verzameling Franse schilderkunst van Sjtsjoekin. Museum voor Nieuwe Westerse Schilderkunst), Moskou 1922, p. 92.
  • 19De nabijheid van deze instelling, die de functie van Militair Ministerie vervulde, bleek fataal voor het historische herenhuis, dat al spoedig aan de militairen werd toegewezen en tot op heden tot hun beschikking is gebleven, waardoor het absoluut ontoegankelijk is voor het gewone publiek.
  • 20J. Annenkov, Дневник моих встреч (Dagboek van mijn ontmoetingen), Leningrad 1991, 2, p. 275.

Voor meer informatie:

HERMITAGE AMSTERDAM

Communicatie, Educatie & Marketing
Martijn van Schieveen en Kim van Niftrik
Postbus 11675
1001 GR Amsterdam

T020 530 87 55
Epressoffice@hermitage.nl

Openingstijden

Dagelijks 10–17 uur
Gesloten 26 april en 25 december 2014

© State Hermitage Museum, St Petersburg

De Hermitage Amsterdam is gevestigd op de Amstel 51.

Contact

Voor informatie over de tentoonstellingen, de programmering, de online ticketshop, het gebouw en reserveringen van rolstoelen, groepsbezoeken en CKV-programma’s:
+31 (0)20 530 87 55

Voor alle overige vragen en voor het kantoor: +31 (0)20 530 87 55

Voor reserveringen van rondleidingen en zalen:
0900 HERMITAGE (0900-437648243) lokaal tarief

Voor het reserveren van audiotours (mogelijk vanaf 15 audiotours) kunt u contact opnemen met reservations@guideid.com

Sitemap

x

Nieuwsbrief

Schrijf u in voor onze maandelijkse nieuwsbrief en wij zullen u op de hoogte blijven houden. Niet alleen van de tentoonstellingen, maar van alle andere activiteiten in de Hermitage Amsterdam. Waaronder de culturele avonden op woensdag, zaterdagmiddag lezingen in het auditorium en de zondagochtend concerten.