MS Word document

De schoonste schijn

Venetiaanse kunst van de achttiende eeuw

Door Henk van Os

We leven in een wereld waarin geld, veel geld mensen plotseling een aanzien geeft, dat vroeger alleen vorsten en patriciërs toekwam. Er is veel nieuw geld en dat moet gezien worden. Vraag het de architecten van luxueuze villa's en de ontwerpers van onwaarschijnlijk dure auto's en jachten. In zo'n tijd van nieuwe rijken is men nog meer dan anders geneigd om te denken dat ook kunst volledig afhankelijk is van geld. Hoe meer mensen met geld, hoe meer opdrachtgevers en kopers van luxegoederen zoals kunstvoorwerpen. En hoe meer concurrentie, hoe hoger de kwaliteit. Nog nooit is er in de kunstgeschiedenis zo vanzelfsprekend van uitgegaan, dat rijkdom zichzelf verguldt met kunst. Waar grote kunst is, moet welvaart heersen. Wie dure opdrachten kan geven, is bijna net zo belangrijk geworden als de uitvoerder ervan, de kunstenaar. Daar zijn marxisten en kapitalisten het over eens.

Maar zo eenvoudig is het niet. Onze grote historicus Johan Huizinga bijvoorbeeld heeft er herhaaldelijk op gewezen, dat er ook prachtige kunst is ontstaan in sleetse culturen. De mooiste bloemen bloeien immers vaak op mestvaalten. De politiek krachteloos, de economie allang ingestort, de macht verloren, de herfsttij aangebroken en toch of juist dan moet je eens zien hoe vitaal en spectaculair kunstenaars verhullen dat het allemaal op zijn eind loopt. Dat is de fascinatie van de kunst van Venetië in de achttiende eeuw. In de zeventiende eeuw, toen Venetië nog steeds een belangrijke rol vervulde op het Europese toneel, is er in de stad van San Marco nauwelijks kunst van betekenis te bekennen. De belangrijkste schilders, Johann Liss en Carl Loth, zijn uit het noorden geïmporteerd. En dan is er aan het begin van de achttiende eeuw opeens Sebastiano Ricci, die de zestiende eeuwse historieschilderkunst van Paolo Veronese weer nieuw leven inblaast. Na hem komen Giovanni Antonio Pelligrini en Giambattista Piazzetta en een flink aantal andere briljante schilders van altaarstukken en van bijbelse en mythologische taferelen. De allergrootste van hen is Giambattista Tiepolo, die met zijn fresco's van elk paleis een hemelse ruimte kan maken en in kerken visioenen laat plaatsvinden op zijn altaarstukken. Naast de historieschilders zijn er schilders van het stadsgezicht als Antonio Canaletto en Francesco Guardi. In de kerken en paleizen klonk ook nieuwe muziek van eigen componisten als Tommaso Albinoni, Gabriele Marcello en Antonio Vivaldi. Door haar schilders en musici kon Venetië zich laten voorstaan op een overdadige bloei van de kunsten

Er zijn verschillende redenen aan te voeren, waarom het klimaat van de stad aan de lagune toen zo gunstig was voor culturele opbloei. Twee ervan zijn in het bijzonder van belang voor de beeldende kunst.

In de eerste plaats is Venetië de eerste stad in Europa geweest, die zich heeft veruiterlijkt als plek voor toeristen. Daaraan hebben we het ontstaan van de verbeelding van het Venetiaanse stadsgezicht te danken. In de achttiende eeuw kon een voorname jongeling beter niet op grand tour gaan, wanneer hij bij thuiskomst niet zou kunnen melden dat hij op het plein van San Marco had gestaan. Venetië was een must. Daarbij hoorde ook, dat je een schilderij of prent van een gezicht van die wonderbaarlijke stad aan het water van één van de zogenaamde vedutenschilders als Canaletto meenam naar huis.

De geschiedenis van het Venetiaanse stadsgezicht is een kras voorbeeld van een verschijnsel dat in de cultuursociologie gesunkenes Kulturgut wordt genoemd. Het begint met Luca Carlevarijs .Hij schildert bijzondere gelegenheden, zoals de ontvangst van een belangrijke gezant of vorstelijke gast. Wat is er mooier dan wanneer Carlevarijs voor de voorname gast die kleurrijke gebeurtenis vereeuwigd in het schitterende decor dat Venetië te bieden heeft. Carlevarijs werkte alleen voor een elite, waarvoor hij unica schilderde. Zijn schilderijen zijn vooral souvenirs voor deftige heren, opdat zij niet zullen vergeten en anderen met hun herinneringen kunnen imponeren.

Antonio Canaletto werd in 1725 ontdekt door twee Engelsen in Venetië, de gentleman-art dealer Owen McSwiney en de koopman Joseph Smith. De kunsthandelaar vroeg hem naar Engeland te komen om interieurs van landhuizen met fictieve landschappen te decoreren, zoals zoveel schilders dat toen overal in Europa deden: het duurste behang verzorgen. Maar Smith had een ander idee. Hij liet Canaletto gezichten van Venetië schilderen. Daarmee had de schilder in de jaren dertig enorm succes. Kopers waren vooral vermogende toeristen. Canaletto kreeg zoveel werk, dat er een groot atelier ontstond waarin stadsgezichten groot en klein bij dozijnen werden geproduceerd. Een stad die zich veruiterlijkt, die het moet hebben van bewonderende bezoekers, zo'n stad heeft immers stadsgezichten nodig. Daarvoor zorgde Canaletto.

Canaletto's atelier werd in korte tijd dankzij Joseph Smith een onderdeel van de toeristenindustrie. Het is net alsof Smith zich de woorden uit Simon Vestdijks roman 'De leeuw en zijn huid' ter harte heeft genomen: 'Jaag de verarmde Venetianen en de rijke Engelsen op elkaar in, en ga er zelf tussenin staan'. Smith gaf een boek uit met prenten van Canaletto's stadsgezichten, dat de omzet aanzienlijk verhoogd moet hebben. Wie zich geen schilderij kon veroorloven, kon ook een prent kopen naar één van zijn stadsgezichten. Omstreeks 1740 is er op diverse plaatsen oorlog in Europa en dus heeft de toeristenindustrie in Venetië het moeilijk. Canaletto's voorstellingen daalden naar lager niveau, het atelier verloopt en in 1766 gaat de schilder naar Engeland om voor zijn cliënten daar in hun estates te schilderen.

De meest begaafde medewerker van Canaletto was zijn neef Bernardo Bellotto. Net als zijn oom vertrekt hij uit Venetië om zijn fortuin elders te zoeken. Hij is van 1744-1745 in Turijn en schildert daar in opdracht van Karel Emmanuel III, koning van Sardinië en hertog van Savoye. Van 1747 tot 1758 werkt hij in Dresden voor August III, koning van Polen en keurvorst van Saksen. Prachtige stadsgezichten schildert hij daar. Heel nauwkeurig maar zonder pedant detaillisme.

Er heerst een wonderlijke rust in zijn schilderijen, ook al omdat alles wat hij schildert, samenhang vertoont door een heel eigen licht. Zijn reislust wordt in grote mate bepaald door het oorlogsgeweld. Daarom verlaat hij in 1758 Dresden. Wanneer hij er tegen het eind van de oorlog terugkeert, vindt hij een stad in ruïnes. Die ruïnes documenteert hij op een indrukwekkend schilderij uit 1765. Maar er zijn in Dresden geen opdrachtgevers meer en daarom vertrekt hij in 1758 naar Wenen, waar hij emplooi vindt bij keizerin Maria Theresia en van 1767 tot aan zijn dood in 1780 bij koning August Stanislaw II in Warschau.

Toen in de oorlogsjaren de buitenlandse kopers uitbleven, heeft Bernardo's oom, voordat hij naar Engeland vertrok, nog een aantal fascinerende fantasieën van de lagune en elementen van de stad tezamen gebracht op schilderijen die men toen capriccio's noemde. Twee van zulke stille schilderijen bevinden zich in de Hermitage. We nemen aan dat deze geschilderde improvisaties bedoeld waren voor de Venetianen zelf, voor wie het kunstig spel met hun stad interessanter was dan de werkelijkheid. De capriccio met alle speelse elementen hoort bij een stad die plezier heeft in verhullen, die leeft van de schone schijn. Geen schilder kon met meer raffinement capprici met zijn stad verbeelden als Francesco Guardi. Zijn Venetië lost op in een verfijnd grijs met hier en daar pittige kleuraccenten.

Guardi was de schilder voor de Venetianen zelf. Dat is ook de reden waarom hij pas elders als groot schilder is ontdekt, toen ruim anderhalve eeuw later het impressionisme de ogen had geopend voor atmosferisch schilderen. Voor Guardi moet alles licht en speels zijn, niet erg bedoeld. Hij was allesbehalve een zwoegende schilder. Alles lijkt bij hem vanzelf te gaan. Een voorbeeld daarvan is de schets van een altaarstuk, die eigenlijk niet meer is dan een briljante suggestie. De voorstelling doemt op doordat het potlood heftig heen en weer beweegt. Sprezzatura is wat Guardi hier laat zien. Je zou het de techniek van de losse toets kunnen noemen, achteloze virtuositeit, die voor velen hoorde bij een bepaalde levenshouding.

Er zijn ook heel andere cappricio's dan die van Canaletto en Guardi. Kunstenaars componeerden architectuur fragmenten tot verweerde, donkere doolhoven. Giambattista Piranesi in Rome was in die tijd de kunstenaar, die voorbeelden leverde van spelen met architectuur voor degenen die op zoek waren naar voedsel voor duistere fantasieën. In Venetië werkte Giuseppe Bernardino Bisson. Op een ingenieuze wijze bracht hij bouwsels uit een ver verleden bij elkaar in een romantische, suggestieve wereld. Archeologie was toen volop in de belangstelling en zoals met veel nieuwe wetenschap werd zij gevoed door een verlangen naar wonderwerelden die hier tot uitdrukking komt in de betovering van een klein beetje licht in heel veel duisternis.

Venetiaanse vedutenschilders trokken naar het buitenland wanneer hun eigen stad hen niet genoeg emplooi meer bood. Maar dat deden niet alleen schilders van stadsgezichten. Ook historieschilders waaierden uit over Europa en met hen gingen architecten, stucwerkers en andere decorateurs. Dat is de tweede reden waarom Venetiaanse kunst in de achttiende eeuw zo'n grote vlucht kon nemen. Wanneer de buitenlanders niet naar Venetië komen, dan gaan haar schilders wel naar het buitenland.

Zo werd Venetië de eerste stad die een waarlijk Europese kunst heeft voortgebracht. Venetianen trokken naar St.-Petersburg om voor Catharina de Grote paleizen te decoreren. Ook de architect van de Hermitage zelf, Carlo Bartolomeo Francesco Rastrelli, laat duidelijk zien hoeveel hij in Venetië had geleerd. Het is niet overdreven om te stellen dat Catharina en haar hof een Venetiaanse smaak hebben ontwikkeld.

De Venetiaan Francesco Casanova, de broer van de beroemde versierder Giacomo, was één van Catharina's favoriete schilders. Pas onlangs is zijn werk opnieuw in de belangstelling gebracht door Irina Artemieva, de conservator voor Venetiaanse schilderkunst aan de Hermitage. Een van zijn werken in de collectie daar is een veldslag naar het voorbeeld van Philips Wouwerman, maar dan nog heftiger en kleurrijker geschilderd. Het is een welsprekende herinnering aan het feit, dat oorlog ooit aanleiding is geweest tot uitbundige schilderkunst. Een aanzienlijk aantal achttiende-eeuwse Venetiaanse schilderijen behoren tot het oudste bezit. Zo is er van Bartolomeo Tarsia een getekend ontwerp voor een verloren gegane schildering van één van de plafonds van Peterhof. De grootste van de Venetiaanse kunstenaars die buiten hun stad emplooi vonden, was Giambattista Tiepolo. Duitse vorsten en Spaanse koningen zagen in hem zelfs hét schildergenie van de achttiende eeuw. Wat Joseph Smith was voor Canaletto, was graaf Francesco Algarotti voor Tiepolo. Smith resideerde in Venetië en bemiddelde vermogende toeristen voor de vedutenschilder. Algarotti ging op reis. Hij was de perfecte hoveling, een vlotte prater met veel humor, ambitie en pretentie. Hij wist ten behoeve van Tiepolo de meest sensationele opdrachten binnen te halen voor de decoratie van vorstelijke paleizen.

In de Hermitage is een uniek voorbeeld van Algarotti's bemiddeling .De voorstelling was door Algarotti uitgedacht met de bedoeling om binnen te komen bij graaf Heinrich Brühl, de machtige minister van August III. Links op het schilderij, naast de keizer op zijn troon, is Mecenas te zien die in Rome aan keizer Augustus de Schone Kunsten presenteert. Eerst de schilderkunst met palet en penselen. Ook een masker, dat ligt op een van de treden van de troon, is haar attribuut. Achter haar de beeldhouwkunst met een marmeren buste en daarachter de architectuur met een passer. Muziek met een trompet leidt de blinde Homerus, die de poëzie moet voorstellen. De troon van Augustus is geflankeerd door beelden van Minerva en Apollo. Op de achtergrond zijn werklieden bezig om de monumentale loggia te voltooien. Door de boog rechts is in de verte het paleis van graaf Brühl te zien.

De bedoeling van het schilderij is duidelijk. Bovendien heeft Algarotti in een brief geschreven wat er wordt bedoeld: 'Brühl, je bent een perfecte mecenas en jouw raadgevingen zullen van het hof van de Nieuwe Augustus een bloeiend cultureel centrum maken. Dresden zal een nieuw Rome zijn.' Wat hij ook wil zeggen, is: 'Maar dan moet ik de bouwheer worden en Tiepolo de schilder.' Er kwam niet veel terecht van deze actie van Algarotti, behalve dat wij er dit prachtige schilderij en nog een ander werk met een voorstelling van Flora (nu in the Fine Arts Museums of San Francisco) aan te danken hebben. In ieder geval wist hij zo in Dresden op zijn minst belangstelling voor Venetiaanse historieschilders te wekken. Al was het niet voor August III, Tiepolo heeft ons wel in de Duitse landen een van de hoogtepunten van de Europese schilderkunst nagelaten. In de Residenz in Würzburg heeft hij met zijn muurschilderingen de monumentale architectuur geheel naar zijn hand gezet. Een huis van steen heeft hij getransformeerd tot een hemels verblijf met een duizelingwekkende illusie van licht en luchtig leven.

Psychologische diepgang moet je van Tiepolo niet verwachten. Maar hij is in staat de meeste gecompliceerde voorstellingen zo te regisseren, dat ze tot een vanzelfsprekende decoratieve eenheid worden gesmeed. 'Decoratief' is een adjectief dat in ons land niet zelden wordt gebruikt als een negatieve kwalificatie van een schilderij. 'Het is alleen maar decoratief', heet het dan. In Venetië van de achttiende eeuw was overtuigende decoratie, schilderkunst die een lust voor het oog zou zijn, een van de belangrijkste artistieke uitdagingen.

In de tentoonstelling is een getekend ontwerp van een plafondschildering van Giuseppe Valeriano. Daaraan kan je goed zien hoe ornamentatie en figurale compositie als één decoratieve eenheid worden geconcipieerd. Ook is er een olieverfschets - een zogenaamde bozzetto - van Giambattista Tiepolo's zoon Giandomenico. Zo'n schets werd vaak aan de opdrachtgever getoond om hem te overtuigen van de decoratieve kwaliteit van de compositie. Het is een voorbeeld van briljant illusionisme. Maar Giambattista kon de schoonste schijn produceren. De Hermitage bezit een klein schilderij waarin hij al zijn kwaliteiten toont. Het stelt een Annunciatie voor. Hoe vaak was de ontmoeting van de engel met de uitverkoren vrouw niet aanleiding geweest tot theologisch en psychologisch spannende voorstellingen. Hier is dat niet aan de orde. Het gaat om de dynamiek van de engel die verschijnt aan Maria, die in houding en gebaar de beweging van de engel als het ware opvangt. Een wolk verdicht zich tot een engel en kleuren maken de vrouw.

In het achttiende-eeuwse Venetië werkte ook een genreschilder. Zijn naam is Pietro Longhi. Altijd wanneer ik een werk van hem zie, moet ik denken aan wat Michael Levey over hem heeft geschreven in zijn boek Painting in XVIII Century Venice. Dat boek heeft mijn ogen geopend voor de cultuurhistorische dimensie van Venetiaanse schilderkunst van de achttiende eeuw. Het is een van de beste studies over kunst die ik ken. Levey vergelijkt Longhi's tafereeltjes uit het dagelijkse leven met oudere genreschilderkunst en merkt op, dat Longhi nooit echt partij trekt voor zijn figuren. Er is wel iets aan de hand in zijn schilderijen, maar niemand is geïnteresseerd. Het gebeurt gewoon. Daardoor heerst er een bevreemdende leegte in zijn voorstellingen. Die leegte, aldus Levey, hoort bij een cultuur waarin je met echte betrokkenheid gevaar kan lopen. Kunst levert een grandioos decor voor een maatschappij in verval met een vermolmd regime, dat voornamelijk in stand wordt gehouden door de macht van de geheime politie. Niet alleen schilderkunst heeft een masker als attribuut. Nog steeds is voor ons de kwaliteit van het decor van dien aard, dat het even al het andere doet vergeten, doordat we ons overleveren aan de lust voor het oog.

Eén groot kunstenaar bleef in Venetië. Dat was Giambattista Piazzetta. Het eigene van Piazzetta is de fluweelzachte zorgvuldigheid van zijn modelé en een koloriet dat het licht geabsorbeerd lijkt te hebben. Hij kon ook zijn figuren laten zweven op de wolken, maar toch verliezen ze zich nooit in een kleurige mist. Zijn figuren houden een tastbare aanwezigheid door hun plastische modellering. Ook zijn koloriet is zwaarder met prachtige kleuren zwart, grijs en rood. In een aan hem toegeschreven tekening van het hoofd van een vrouw zie je hoe nabij hij gezichten kon maken, door ze beeldvullend te laten zijn en door zorgvuldige modellering. In zijn werk voel je de relatie met de zeventiende-eeuwse Venetiaanse schilders en met een traditie die uiteindelijk teruggaat op Caravaggio.

Op de tentoonstelling is van Piazzetta een getekende illustratie van een gedeelte uit Orlando Furioso van Torquato Tasso. Daarop zie je hoe meesterlijk hij kan omgaan met het wit van het tekenpapier. Door modellering krijgt dat wit reliëf en verleent het aan de figuren een wonderlijke sensualiteit. Vergelijk dat met tekeningen van Tiepolo . Daar krijgt het wit van het blad ook een heel expliciete betekenis bij het virtuoos met de pen neerzetten van figuren. Maar Tiepolo maakt van dat wit een soort kleurlappen. Hij is geïnteresseerd in de overtuigingskracht van de suggestie, terwijl Piazzetta de plastische werkelijkheid van zijn figurale composities op papier tot leven wil wekken. Er was ook in de Duitse landen vraag naar Piazzetta. Maar hij bleef in zijn geboortestad en werd daar aangesteld als de eerste directeur van de Academie van Schone Kunsten. Op den duur betaalde hij de prijs voor zijn honkvastheid. De opdrachten bleven uit. In 1754 stierf hij in armoede. Zijn opvolger als directeur van de Academie werd de inmiddels beroemde Tiepolo, in wiens idioom een hele generatie van historieschilders ging werken. Aan het eind van zijn schilderkunstige leven was Tiepolo in zijn religieuze voorstellingen gekomen tot een meeslepende dramatiek. Tiepolo stierf in Spanje in 1770.

Deze tekst is een bijna volledige weergave van het essay dat Professor Henk van Os schreef voor de catalogus van de tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam.

Voor meer informatie:

HERMITAGE AMSTERDAM

Communicatie, Educatie & Marketing
Martijn van Schieveen en Kim van Niftrik
Postbus 11675
1001 GR Amsterdam

T020 530 87 55
Epressoffice@hermitage.nl

Openingstijden

Dagelijks 10–17 uur
Gesloten 25 december 2014 en 27 april 2015

© State Hermitage Museum, St Petersburg

De Hermitage Amsterdam is gevestigd op de Amstel 51.

Contact

Voor informatie over de tentoonstellingen, de programmering, de online ticketshop, het gebouw en reserveringen van rolstoelen, groepsbezoeken en CKV-programma’s:
+31 (0)20 530 87 55

Voor alle overige vragen en voor het kantoor: +31 (0)20 530 87 55

Voor reserveringen van rondleidingen en zalen:
0900 HERMITAGE (0900-437648243) lokaal tarief

Voor het reserveren van audiotours (mogelijk vanaf 15 audiotours) kunt u contact opnemen met reservations@guideid.com

Sitemap

x

Nieuwsbrief

Schrijf u in voor onze maandelijkse nieuwsbrief en wij zullen u op de hoogte blijven houden. Niet alleen van de tentoonstellingen, maar van alle andere activiteiten in de Hermitage Amsterdam. Waaronder de culturele avonden op woensdag, zaterdagmiddag lezingen in het auditorium en de zondagochtend concerten.